Então martela o martelão

Filho meu, sabeis vós a diferença entre o leão e o veado?

Fãs de quadrinhos costumam ser apontados como infantiloides fanáticos sem noção de ridículo. Há um bom motivo para tanto: os mais acerbos e engajados em debates bizantinos sobre a matéria de fato são isso mesmo. Peguemos o exemplo do filme Thor, mais um capítulo da saga Marvel de dominação mundial que vai desembocar, sabe-se lá como, no prometido Os Vingadores, daqui a um ou dois anos. As críticas ao filme não têm sido das mais entusiasmadas, e o número de marvetes (sempre achei esse adjetivo muito constrangedor) que estrila nas caixas de comentários de veículos de imprensa mundo afora apresentando argumentos absolutamente idiotas para defender o filme da “grande mídia má” chegaria a ser comovente se não fosse irritante.

O que esse fãs, e a própria Marvel, parecem não ter se dado conta, é que a transposição de uma história em quadrinhos para a tela grande não é apenas fantasiar um bando de gente com roupas que um adulto sério não andaria na rua e fazê-los encenar o que está nos quadrinhos – é uma transposição de linguagens na qual o material original deve ser subordinado ao veículo de chegada, e não o contrário – como a Marvel parece inclinada a fazer. Para fazer filme de gibi, o essencial não é produzir um gibi animado com gente de verdade, é produzir um filme.

Uma das grandes potencialidades da forma cinematográfica é criar sequências de imagens em movimento que passam mais tarde a fazer parte do patrimônio cultural comum da humanidade. Embora uma história bem contada seja desejável, só isso não faz um bom filme, porque o cinema tem produzir, ao menos em algum momento, imagens únicas, imagens que consigam refrescar o panorama audiovisual e renová-lo exatamente como a poesia e a melhor prosa fazem com a linguagem verbal.

Na linguagem de quadrinhos, essa assinatura visual singular de uma obra é providenciada pelo próprio traço de um artista. Como não tem restrições físicas de angulação porque a “câmera” que utiliza é a própria imaginação, um desenhista de quadrinhos pode enquadrar uma cena de qualquer ângulo. A própria identidade do traço do artista – quando ele tem uma, e portanto é um grande artista — já basta para tornar uma obra algo particular mesmo quando a imagem usada é uma referência a outra coisa (como um quadroou mesmo uma cena icônica dos próprios quadrinhos, como as imagens de capa das histórias originais de Super-Homem e Homem Aranha, recriadas vezes sem conta e um pouco diferentes a cada vez).

Em cinema, a assinatura visual de um filme de estúdio, trabalho de equipe em escala industrial, é mais difusa, e portanto é preciso que um filme apresente algo original para ficar na memória, em termos visuais. Não basta uma historinha. E nesse sentido, Thor peca porque sua história é manjada por um lado, indiferente por outro, e a sua construção visual é uma colagem de coisas já vistas em um bom número de filmes recentes – não há nada de novo na forma como o material é tratado, e portanto, não há nada de relevante enquanto cinema – mas é óbvio que muitos que acham que cinema de quadrinhos deve ser uma extensão das brincadeiras de action figure da infância até podem ver mais méritos do que o filme de fato tem… E não deixa de ser surpreendente encontrar tanta mesmice em um filme dirigido por Kenneth Branagh, grande diretor de atores e o homem que transformou Hamlet e Muito Barulho por Nada em adaptações de visual impecável.

Thor abre com um prólogo em off narrado pelo deus Odin, interpretado por um Anthony Hopkins cada vez mais viciado no pôquer, pelo jeito. O “Pai de Todos” conta a árdua e difícil batalha para proteger Midgard, nosso mundo, da sanha dos Gigantes de Gelo. Com direito ao choque dos exércitos em sequências de cores pesadas e sombrias – chupadas diretamente do início de O Senhor dos Anéis, como lembrará qualquer um que tenha ido ao cinema nos últimos 10 anos. Assim como a tentativa frustrada de Thor para recuperar seu martelo, que está sendo estudado pela Shield, parece refugo de algo que não aproveitaram no 24 Horas.

Se no que devia inovar o filme não faz diferença, as mudanças que de fato foram feitas têm ainda menos sucesso. Personagem secundário mas imponente nas HQs, Heimdall é uma figura de relativa importância na trama, e é… negro. Assim como Hogun é chinês (se bem que essa até se justificaria forçando muito a barra, porque Hogun sempre foi desenhado nos quadrinhos mais como um mongol que como um nórdico). O absurdo de levar o politicamente correto a extremos tão aberrantes quanto ter um ator negro como um deus nórdico pode muito bem ser avaliado fazendo-se o percurso contrário. Imagine que um estúdio resolva fazer um filme de fantasia sobre o rico imaginário africano iorubá, e o resultado fosse algo como Xangô, o Deus do Trovão. E resolvessem que seria legal retratar Exú, o mensageiro e o deus das encruzilhadas, como um duende ruivo irlandês, ou como um loiro de cabelo cacheado, escolham a inapropriação que quiserem e terão uma ideia do que estou tentando dizer.

Se você quer mesmo ajudar a procurar as chaves, está olhando para o lado errado

Em linhas gerais, a história em Asgard segue o que todos os que já leram o gibi sabem: Thor é arrogante, indomável, e põe em perigo uma trégua milenar entre Asgard e a terra dos Gigantes de Gelo pelo seu temperamento impetuoso. Privado de seu poder, ele é enviado à Terra. Resgatado pela astrofísica gracinha Natalie Portman, é deixado em um hospital e, ao acordar, arma um barraco trajando apenas um avental de paciente. Se pintassem o Thor de azul na computação gráfica, a cena do sujeito acordando e empurrando médicos e enfermeiros seria igual à do primeiro despertar do herói de Avatar no corpo Na’Vi. O filme também apela para uma atmosfera de drama shakespeareano na figura de Loki e sua tragédia pessoal como o filho preterido em nome do irmão – que além de tudo é filho legítimo do soberano Odin, enquanto Loki é um gigante enjeitado admitido na corte de Asgard. Mas, e seria de esperar que Branagh notasse, como diretor shakespeareano que é,não dá para fazer de tudo Shakespeare quando o texto e os diálogos não estão à altura dos do bardo – fica-se com um arremedo de teatro infantil em uma Asgard dourada que parece carro alegórico de Joãozinho Trinta. A suntuosidade dourada daquela Asgard de computação gráfica contrasta, e muito, com a caracterização dos personagens, especialmente Sif e os três guerreiros, que parecem vestir o que sobrou de um saldão carnaval sado-masoquista.

Nessa maçaroca não de todo consistente, há coisas que têm lá seu destaque e merecem ser mencionadas.  O trabalho do ator Tom Hiddleston como Loki é louvável, dado o pouco que ele tem para trabalhar. O cara que faz Thor tem o porte físico necessário – embora seja um ator de recursos mínimos, quase inexistente. Natalie Portman é gata, todos sabemos, mas está lá para ganhar seu dinheirinho e se manter no posto de musa nerd para ter opções aos filmes de arte em que de fato se empenha. A parte do filme passada na Terra, embora lembre vários outros filmes em que a “inadequação” do ser divino diante dos mortais é instrumento de humor, consegue ser bem melhor conduzida, embora a redenção que vai tornar Thor digno de seu título outra vez seja apressada e sem nuanças.

Mas, é claro, muita gente vai dizer que isso não tem importância porque a Marvel está preparando “o filme dos Vingadores”. Só que do jeito que a coisa vai, o tão falado “filme dos Vingadores” não será um filme, porque falta aos Estúdios Marvel uma concepção mais acurada do que seja de fato cinema.

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Um Filme é para um Livro

Este alerta aqui em particular andava meio relapso em contribuir para o nosso amável bloguinho, mas revirando suas estantes para arrumar alguns livros recém-adquiridos encontrou o pretexto ideal: um exemplar do livro Um Filme é Para Sempre (Companhia das Letras, 440 páginas), de Ruy Castro, comprado faz mais ou menos um mês na Bamboletras do Guion enquanto esperava minha senhoura (e, felizmente, uma alerta ainda mais relapsa do que eu) sair do Kung Fu. Contrariando a tendência em voga no atual cinema, em que é mais fácil ver boi voando do que uma ideia que não tenha saído de algum outro lugar, Um Filme é Para Sempre não é um livro que virou filme. São dezenas de filmes que viraram um livro.

Além de seu grande talento como biógrafo, fruto de um esforço de reportagem respeitável a cada livro do gênero que publica, Ruy Castro é um escritor de prosa inspirada, e essa é a chave para o prazer com que se lê seus livros, mesmo aqueles que não foram fruto da reportagem investigativa árida que deu origem a Estrela Solitária e O Anjo Pornográfico. Em Um Filme é Para Sempre, a exemplo do que já havia feito em meados dos anos 90 com Saudades do Século 20, Ruy Castro não é apenas um repórter contando o que apurou, mas um elegante charlador dividindo com seus leitores informações que recolheu em mil e uma outras fontes, empacotou em sua prosa ao mesmo tempo refinada, inventiva e coloquial e serviu como um acepipe delicioso para dar mais gosto à conversa.

O livro reúne 60 artigos que já haviam sido publicados em diversos veículos de imprensa como Veja, Folha de São Paulo, Bravo!, Jornal do Brasil e O Estado de São Paulo – este último, o jornal que publicou a maioria dos textos. É um volume tão interessante que eu, mesmo já tendo lido a prova em xerox que a editora me enviou na época do lançamento do livro, há uns três anos, achei por bem adquiri-lo em seu formato nobre de papel – que, no futuro, quando a massa ignara estiver zumbificada em frente a seus leitores virtuais, será objeto de culto de alguns poucos e incompreendidos esnobes como este que vos escreve.

Ah, sim, eu falava do livro. Os artigos ali reunidos mesclam crônica e crítica, e navegam dos primórdios do cinema a filmes contemporâneos – pero no mucho, uma vez que 2001: Uma Odisseia no Espaço, os filmes de Roger Corman e Bonnie & Clyde parecem ser o limite cronológico para a maioria dos textos do livro. São histórias de grandes filmes e de grandes personagens que ajudaram a consolidar a linguagem do cinema pelas décadas seguintes – como Busby Berkeley, Mark Sandrich, passando pelo maquiador Max Factor e pelo roteirista William Goldman, para citar uma ínfima parte.

Ao resenhar a biografia deste último, Adventures in the screen trade, Ruy Castro não deixa de implicitamente tomar o partido do roteirista, insatisfeito com a hegemonia alcançada nos tempos modernos pelo conceito de “cinema de autor”  inventado  pelos franceses – e que fez dos diretores os únicos iluminados criadores de uma obra que, na maior parte dos casos, é o resultado dos esforços de uma equipe talentosa de técnicos e artesãos relegados a segundo plano pela frase “um filme de… Fulano“. Castro até mesmo compartilha uma história engraçadíssima contada no livro de Goldman, protagonizada pelo roteirista Ernest Lehman:

Lehman estava dando uma entrevista num Festival de Cannes a respeito de Trama Diabólica (…), do qual ele escrevera o roteiro, quando um jovem crítico francês lhe explicou como tinha decifrado a complexa simbologia na placa de um carro que aparecia no filme: 885 DJU. Lehman ouviu a longa teorização com o maior interesse, mas observou:
‘Olhe, detesto desapontá-lo, mas a razão pela qual usei aquele número na plac é que era o número da placa do meu carro, e achei que era legalmente mais seguro do que inventar uma outra que pudesse pertencer a alguém’
“.

Os textos de Ruy Castro, como se vê, são leituras, não apenas compilações. Percebe-se que cada um deles traz uma tese de fundo, com a qual se pode concordar ou não. Ao falar sobre Jerry Lewis, o herói da infância de mais de uma geração de espectadores, e sobre a tumultuada parceria entre ele e Dean Martin, Castro aventa que, apesar de Lewis ter sido desde aquela época a metade mais talentosa da dupla, era Martin que Lewis almejava ser: o sujeito tranquilo, desencanado, cantor talentoso e que na tela projetava uma imagem que era a essência do “cool” – eu disse “cool”, prestem atenção. Ao releembrar a trajetória dos talentosos dançarinos/cantores/atores Irmãos Nicholas, Castro arrisca que os dois elegantes bailarinos negros só não tiveram a projeção devida em seu tempo (anos 30 e 40) justamente por serem negros.

Ruy Castro é um delicioso contador de histórias, e seus textos são, na maioria, declarações apaixonadas de admiração por todos aqueles que o ajudaram a construir seu mundo de referências. O que explica também a já mencionada presença tímida do cinema contemporâneo, já que Castro é um entusiasta do grande cinema americano da primeira metade do século 20, de alguns filmes franceses da época em que Ruy e seus amigos os devoravam no Cine Payssandu e até de produções nacionais.

Há também uma defesa extensa e acalorada do musical como gênero – algo que agradaria ao colega Espantalho – e uma série de informações saborosas. Sabiam os senhores que a contagem regressiva só foi adotada como forma de antecipar o lançamento de uma nave ao espaço depois que o alemão Fritz Lang a inventou para o filme A Mulher na Lua, em 1930 (até ler o livro eu não sabia)? “Numa cena em que o foguete vai ser disparado, o roteiro previa uma contagem de 1 a 10. Mas Lang temeu que a cena não funcionasse, porque a platéia não podia saber quando a contagem terminaria. Então lhe ocorreu contar ao contrário, de 10 a zero — o countdown — e sua idéia foi adotada pela ciência“.

Sabiam também que, apesar da longa tradição inglesa e francesa na área da ficção científica, a idéia clássica do “robô” foi criada por um checo (essa eu sabia)? “Foi o escritor checo Karel Chapek (1890 – 1938), em sua peça R.U.R., de 1921 — os robôs da história seriam escravos mecânicos e o nome vinha da expressão robota, “trabalho forçado”, em checo“. Chapek, a propósito, que alguns grafam Tchápek, teve nos anos 90 um volume de contos, Histórias Apócrifas, lançado pela Coleção Leste, da editora 34, mas acredito que a esta altura já esteja esgotado. Falo dele noutra ocasião, quando tiver paciência e determinação para um novo post.

Ronnie James Dio (1942 – 2010)

Dio faz o clássico sinal dos “chifrinhos” em um show do Heaven and Hell em 2007. Foto de Rjforster, Inglaterra.

Que tristes tempos para os apreciadores do Heavy Metal. Já havíamos perdido este mês o artista gráfico Frank Frazetta, que, como pintor de capas de discos e ilustrador de livros do gênero fantasia e da série em quadrinhos Conan, havia sido responsável por boa parte do imaginário do gênero, como vocês puderam ver no post aí debaixo assinado pelo camarada SempreAlerta. Hoje, os headbangers receberam a notícia da morte do o cantor e ícone Ronnie James Dio, 67 anos. O músico, um dos vocalistas a fazer história no  Black Sabbath, lutava desde o ano passado contra um câncer.

A notícia da morte, ocorrida na casa do cantor em Houston, Texas, foi publicada no site oficial de Dio na internet, pela mulher do artista, Wendy, que partilhou com os fãs alguns detalhes dos últimos momentos de vida do cantor. Wendy declarou que seu coração estava partido mas que Dio havia partido em paz após haver se despedido de um grande número de amigos e da família.

Dio é considerado uma lenda do gênero metal. Como disse o amigo do Alerta Geral, Jaime Silva, jornalista, mestre em comunicação e enciclopédia vida do metal: “Sem dúvida uma das quatro maiores vozes do metal e um dos caras que ajudaram a definir o gênero.”  Outro exemplo da importância e popularidade de Dio pode ser visto por quem clicar no vídeo abaixo. São os primeiros minutos de Tenacious D and the Pick of Destiny (Tenacious D. e a Palheta do Destino em tradução livre. No Brasil ganhou o nome de Tenacious D: Uma Dupla Infernal), filme estrelado pelo histriônico Jack Black e uma divertida aventura que homenageia os grandes do gênero, seus clichês e sua lenda, com pontas e participações especias engraçadíssimas. Além de uma ponta do farofeiro Meatloaf como o pai do “jovem J.B., que mais tarde no filme será o próprio Jack Black, é possível ver, a partir dos dois minutos e seis segundos, uma sequência no qual Dio interpreta a si mesmo como o pôster de uma divindade (um “dio”?) do metal orientando o jovem aspirante a rock star no início de sua jornada. Cliquem aí:

A morte do roqueiro também gerou manifestações no twitter, com mensagens de nomes como o guitarrista Slash ou o quadrinista Matt Fraction.

Descendente de italianos, Dio nasceu em Portsmouth, nos Estados Unidos, em 1942, e foi registrado Ronald James Padavona (o nome com que se tornou conhecido, Dio, era um pseudônimo adotado em homenagem ao ramo italiano de sua família). Começou  fazer nome no cenário do rock com a banda Rainbow, nos anos 1970 – na qual tocou com o guitarrista Ritchie Blackmore, do Deep Purple. Assumiu, nos anos 1980, o posto de vocalista de uma das bandas símbolo do metal, substituindo Ozzy Osbourne no Black Sabbath, a convite de Tommy Iommi,  partir do álbum Heaven and Hell (1980). Emprestou a voz ao grupo também nos discos Mob Rules (1981) e Live Evil (1982) – e, como parecia tradição entre os vocalistas do Sabbath, saiu do grupo com relações estremecidas com os demais integrantes (a exemplo do Ozzy que substituíra) Seu primeiro trabalho solo foi o disco Holy Diver (1983).

Apesar disso, Dio voltou a tocar com o Sabbath em um disco de 1992, Dehumanizer, e em uma turnê de 2007 com Tony Iommi, Geezer Butler e Vinny Appice para divulgar uma coletânea com o melhor produzido pela banda durante seus anos como vocalista. Acabaram rebatizando o grupo como Heaven and Hell, com o qual lançaram o álbum de inéditas The devil you know, em 2009. Dio interrompeu os shows em novembro do ano passado ao ser hospitalizado em decorrência de um câncer estomacal.

Fica a homenagem do alerta ao criador do lml.

Lobo bobo

As roupas rasgadas são fashion, mas uivar para a lua é tãão século 19...

A pergunta que O Lobisomem, filme de Joe Johnston com Anthony Hopkins (apático) e Benicio Del Toro (sonolento), tem me provocado desde que saí do cinema é: ainda há espaço para os monstros de horror clássicos? Será que essas criaturas, que experimentam tentativas de renascimentos periódicos  na cultura pop de tempos em tempos, ainda têm o que dizer ao mundo contemporâneo de terrores mais prosaicos e comezinhos?

No momento atual, quem domina o cenário são os vampiros, trazidos de volta em versões românticas e assexuadas, tão repletas de açucar que me admira que os atuais chupadores de sangue não sejam diabéticos – favor que devemos à escritora e dona-de-casa gorda Stephenie Meyers. Com o horror dominando outra vez a cena, ainda que um horror que não assusta ninguém, talvez o terreno se abra para que outras manifestações mais dignas de um dos gêneros mais antigos e nobre da arte seja revitalizado, correto? Bom, se uma dessas manifestações for esse filme do Lobisomem, esqueça.

O filme segue de perto a história da produção de 1941 dirigida por George Waggner e estrelada por Lon Chaney – o Jr., filho do consagrado “homem de mil faces” que havia criado um Mr. Hyde apavorante com muito pouca maquiagem. Mas os produtores, espertos, tiraram o “jr.” do rapaz dos créditos e do cartaz, provavelmente para induzir ao erro os espectadores numa época em que não havia blogs ou fóruns de discussão na internet para pôr a boca no trombone.

Mas o filme: o aristocrata Larry Talbot, que há anos deixou a mansão rural da família para excursionar pelo mundo como ator de prestígio (nos palcos nova-iorquinos, principalmente, é que o filme insinua na breve cena a respeito), recebe, durante uma passagem por Londres, uma carta informando que o seu irmão mais novo desapareceu. A correspondência é assinada pela bela noiva do irmão, vivida pela atriz gracinha inglesa Emily Blunt (e que em vários momentos do filme parece muito com a francesa igualmente gracinha Marion Cotillard, a Piaf), e é óbvio que nos tempos de horror açucarado que vivemos ela será o interesse romântico futuro do protagonista. O irmão aparece morto, aparentemente retalhado por uma espécie de fera. É o terceiro crime semelhante, que os supersticiosos locais (sim, a clássica cena de discussão na taberna está lá também) atribuem aos ciganos que recém acamparam nos arredores da aldeia: seja pela magia perversa dos forasteiros seja pelo urso que a tribo arrasta numa jaula, não se sabe direito com que finalidade a não ser oferecer um medinho conveniente aos aldeões. Essas suspeitas levam Talbot ao acampamento no exato momento em que os ciganos são atacados por um lobisomem e ele, para dar razão ao filme, será mordido pela criatura e amaldiçoado. O resto já se sabe.

Vampiros e lobisomens partilham, mais do que a imortalidade fictícia, a presença constante em folclores ancestrais – no caso dos lobos, a Grécia antiga, tanto que o romano Ovídio, em suas Metamorfoses, recupera a história do rei da Arcádia, Licaon (ou Licaão, depende do tradutor), castigado por Zeus com a transformação em um lobo por oferecer ao Todo-poderoso carne humana em um banquete, para pôr a prova a onisciência do senhor dos deuses. Embora dotado de inúmeras variações regionais, o homem tomado pela forma de um lobo devido a uma maldição é um dos elementos mais clássicos do repertório do horror – então por que não consegue emplacar uma no cinema desde os anos 198o (embora o Espantalho curta o Lobo com o Jack Nicholson, de 1994)?

Na literatura, até que o lobisomem tem visto uma que outra representação mais digna, como em contos de Neil Gaiman protagonizados por um lobisomem chamado exatamente de  Larry Talbot, em homenagem ao personagem original de 1941. Mas nos cinemas, os lobos têm sido relegados ao papel de coadjuvantes dos mais glamourosos (e às vezes xaropes) vampiros: na sacarínica Crepúsculo, já citada, o lobo índio está lá por dois motivos: fazer as meninas suspirarem no filme quando tira a camisa e servir de terceiro elemento em um triângulo amoroso de cartas marcadas desde o início, montado para que a colegial chatinha fique feliz para sempre (mesmo) com o vampiro emo. Não sei se tal ingenuidade não é uma virtude, uma vez que a série Underworld, anterior, era sombria e pretensiosa, por isso mesmo muito chata – e lá também a protagonista era a vampira Kate Beckinsale (em couro preto justíssimo, única coisa de mérito no filme), mudando de lado na guerra ancestral entre os chupadores de sangue e seus ex-escravos lobisomens.

O problema é que esse novo Lobisomem não tem vigor suficiente para tornar os homens-lobo pop outra vez. Amparado na ambientação sombria da Inglaterra vitoriana, Joe Johnston até começa criando um bom clima (tem de ser muito incompetente para não conseguir um clima numa mansão inglesa no meio do mato, convenhamos). Mas esse mérito é logo desperdiçado e substituido pela exasperação do espectador diante daquelas tentativas manjadas de sustos previsíveis: câmeras que se deslocam para onde não há nada e depois voltam para o espaço ocupado por uma ameaça enquanto a trilha de efeitos sobe ao volume máximo.

O lobo que se apossa de Talbot é uma criatura de natureza bestial que não pode ser controlada pela sua personalidade humana – e nesse sentido, se assemelha mais ao Mr. Hyde de O Médico e o Monstro ou mesmo ao Hulk dos quadrinhos.  A alusão não é despropositada, uma vez que o filme e sua colcha de referências inclui ainda King Kong e muito sangue e tripas ao estilo do terror barato contemporâneo. O problema – que não é pequeno para um filme chamado “O Lobisomem”  – é que a produção piora sensivelmente quando a criatura que lhe dá nome entra em cena. Talvez isso seja uma variação do que eu chamo de “Efeito Peter Jackson”. Explico: depois que o à época gorducho diretor provou que tudo era passível de ser mostrado com computação gráfica, parece que todo mundo quer VER tudo em cena (monstros? beleza. Trolls? beleza? travelling por dentro de uma mina lotada de trols e monstros? Beleza. Hulk que parece um balão de gás verde? beleza),e isso reduz bastante o impacto em filmes de terror – simplesmente não dá para assustar com bonecos de pixels uma gurizadinha que cresceu matando zumbis deformados no videogame. Talvez para salvar-se o horror precise voltar às origens, usando mais da sugestão e menos da imagem, recuperando a herança de uma época em que não se desenhava qualquer coisa no computador.

O novo Sherlock

Watson, você está usando salto alto?

A grande pergunta que pairava no ar acerca do Sherlock Holmes dirigido por Guy Ritchie – com a escolha inesperada de Robert Downey Jr. para o papel e com Jude Law como um dos poucos Watsons do cinema mais altos que o próprio Holmes _ era se o estilo marcado do diretor, já sobejamente conhecido por filmes como Jogos, Trapaças e Dois Canos Fumegantes conseguiria preservar, como havia prometido, a essência básica do personagem. Se Ritchie cumpre, ao menos em parte, essa tarefa, é porque, como qualquer personagem  desenvolvido reiteradamente por seu autor ao longo de 30 anos, quatro romances e 56 contos, Holmes tem tantas facetas que, para uma mudança de abordagem, só é preciso saber selecionar o material certo.

A origem da adaptação de Guy Ritchie é uma série de histórias em quadrinhos escrita por Lionel Wigram – uma das coisas que deixaram o autor deste texto bem preocupado, na época, foi que o Omelete anunciava como uma grande qualidade o fato de a adaptação “deixar de lado algumas frescuras vitorianas e se concentrar na ação“. Pera lá, meu fio: algum de vocês leu o Sherlock? O que vocês chamam de “frescuras vitorianas” é hoje uma das grandes qualidades literárias das histórias de Conan Doyle: o leitor, na maioria das histórias de Holmes, não é convidado a deduzir junto com ele, pelo contrário, sempre precisa da presença de Watson para entender como Holmes chegou às conclusões que, à primeira vista, parecem mais magia do que lógica dedutiva. Logo, o mistério, o enigma, não é o principal dos assim chamados “romances policiais” de Arthur Conan Doyle, e sim dois eixos centrais: o retrato da Londres vitoriana e a dinâmica da relação entre Holmes e Watson. Abandonar um desses pilares em nome de uma supostamente meritória “ação” parecia o atalho certo para que o edifício ruísse.

Querido, que história é essa de "frescuras vitorianas"?

O filme comprova essa premissa: o que ele tem de válido vem da nova interpretação para esses dois pilares: a relação entre os dois personagens principais e o retrato cru da Londres suja de becos e vielas do período. Já a ação em si não empolga pela deficiência mais básica de um cineasta: Ritchie parece ter enrolado todo mundo esse tempo todo se apresentando como um diretor de ação, quando, pelo que se vê em Holmes, fica claro que ele não sabe filmá-la. Talvez Ritchie seja bom com tiroteios de automáticas e sujeitos sentados atrás de uma mesa de bar ou de pôquer, mas sua condução das (excessivas) cenas de luta em Sherlock Holmes é atroz: planos entrecortados, cortes frenéticos em ambientes escuros que não dão muita chance ao espectador de saber quem está batendo e quem está apanhando. A única exceção é quando Holmes planeja golpe por golpe seus movimentos em uma luta (algo que ele faz na cena inicial e depois na do pugilato). Mas aí fica fácil entender: Holmes visualiza seus golpes em câmera lenta e depois o diretor repete as cenas em ritmo acelerado. Vendo duas vezes, é mais fácil. Quando a luta não conta com esse recurso, é uma mixórdia.

Mas voltando ao material original. Muitos pretenderam reclamar de um certo desvirtuamento do personagem nas mãos de Ritchie, o que é bobagem: o roteiro de Sherlock Holmes apenas se propõe a fazer uma seleção de elementos menos “família” nas histórias criadas por Conan Doyle, elas próprias plenas de contradições e incongruências que o autor deixou passar de um texto para o outro. O Holmes do filme é um  excêntrico que não consegue manter a tranquilidade quando está longe de um caso, o que, se combina com histórias como O Signo dos Quatro, contradiz a afirmação de Watson em Um Estudo em Vermelho de que Holmes “tinha maneiras tranquilas e hábitos regulares”.

O Holmes do filme é tão exímio com os punhos quanto com seus afiados raciocínios, como já falamos – e isso também vem das histórias de Conan Doyle. No conto O Ciclista Solitário, incluído no volume A Volta de Sherlock Holmes, o detetive é agredido por um brutal cavalheiro que, incomodado com as perguntas que o investigador anda fazendo, parte para cima dele. Holmes reage e seu oponente leva a pior. A diferença do filme, entretanto, é que em Conan Doyle não vemos a violência. Ela é narrada por Holmes depois de retornar da viagem em que se deu o episódio. Como convinha à época, Doyle mostrava pouco e narrava muito. Os episódios são contados, não descritos.

No romance O Signo dos Quatro, Holmes recebe de um boxeador profissional, McMurdo, com quem havia lutado em um evento beneficente, o elogio de que poderia ter ido longe se se dedicasse a lutar profissionalmente, logo, sua habilidade marcial não é estranha. O que realmente desconcerta os leitores no novo filme, contudo, é que o Watson do filme também luta muito bem. Ritchie explica essa circunstância pelo fato de Watson ser ex-militar, o que seria bastante plausível. A não ser pelo fato de que já na primeira história do detetive, Um Estudo em Vermelho, o fiel auxiliar conta que precisou reformar-se do exército britânico, no qual era oficial médico, depois de levar um tiro de mosquete no ombro _ o que resulta em fratura do osso e devia fazer um estrago considerável em meados do século XIX. Em outros livros, Doyle se confunde e o membro ferido passa a ser a perna, mas tanto em um caso como no outro seria de duvidar que alguém recuperado de um tal ferimento poderia ser capaz das proezas atléticas que o assistente de Holmes exibe no filme.

Holmes, seja sincero. Vou precisar da lupa?

Ritchie atualiza com mais violência e brutalidade elementos que vêm das histórias de Doyle – o poder de dedução avassalador de Holmes e os próprios personagens – Rachel McAdams vive a Irene Adler de Um Escândalo na Bohemia, a única mulher que realmente ludibriou Holmes (embora o contato dos dois na literatura, nesse único conto, seja breve e sem a sensualidade do filme). E a deleitável ruivinha Kelly Reilly encarna Mary Morstan, a noiva de Watson e pivô de certa tensão entre os dois amigos – claro que, para isso, Ritchie também inventa a cena do médico apresentando a amada ao melhor amigo, já que, na literatura, Watson conheceu Mary Morstan como cliente do próprio Holmes, na aventura O Signo dos Quatro. A respeito disso, a propósito: essa história traz desdobramentos sombrios envolvendo a família da moça que bem poderiam embasar uma continuação do filme, quem sabe?

A crueza de Ritchie pode provocar algum choque nos que só conhecem Holmes de sua versão higienizada por centenas de adaptações para o cinema. Mas ele ainda não vai tão longe quanto os livros – basta lembrar que a primeira cena do romance O Signo dos Quatro é a de um Holmes agitado pelo tédio entre os enigmas que se dedica a resolver aplicando um pico de cocaína na veia (numa época em que a cocaína ainda era vendida em farmácia, claro). Essa cena em particular não está no filme, ainda que fique subentendido que Holmes, quando não está se entretendo com enigmas desafiadores, se entrega a atividades perigosas para si mesmo – e Downey Jr. profere, na tela, a justificativa textual que Sherlock Holmes usa em O Signo dos Quatro: “O meu espírito rebela-se contra a estagnação”.

Voltando do além

Ou: como fazer uma lista de 10 melhores justificar uma volta às postagens.

Seguinte, bagualada, já faz uns dois meses que eu não escrevo aqui, por pura falta de tempo por um lado e de saco para completar os longos posts que eu deixei pela metade. Como daqui a pouco o conselho editorial do blog vai acabar me despejando por inatividade, resolvi dar um jeito de voltar a postar alguma coisa, e este post fluiu redondinho do início ao fim e se concluiu sozinho, digamos assim. Ficamos com ele, por enquanto, até porque representa uma segunda incursão deste que vos escreve, que é quase o homem da literatura neste blog, em outra seara que não a sua, no caso música. Embora tenha a certeza absoluta de que o assunto não interesse muito aos outros (não música, especificamente, mas o cara de quem escolhi falar). Mas tudo bem, esse não é um tipo de sensação incomum a quem, como eu, é admirador do trabalho de Bob Dylan.

Recentemente comentei com uma colega de trabalho que deve ter uns, sei lá, 20 anos, que eu gostava de Dylan, e ela me devolveu um olhar de “de onde saiu essa múmia?” enquanto comentava que para ela Dylan era uma mala sem alça, sem voz, um tremendo chato, um insuportável e esses adjetivos hiperbólicos que só a juventude justificam. Não discuti. Haverá tempo para ela ouvir Dylan ou ela nunca ouvirá, e aí não vai, bem ou mal, fazer diferença. Considerando que o estereótipo do fã de Bob Dylan é o jornalista Eduardo “Peninha” Bueno, muito do que a moça disse deve ter razão de ser, então até entendo sua opinião.

Pra mim, contudo, Dylan foi um dos elementos que colaboraram na minha formação estética. Seu som, de trovador fora de época, sua voz inusitada – não, não estou dizendo que ela é agradável. Pelo contrário, um dos seus mistérios reside justamente no apelo de uma voz metálica e desagradável daquelas e de como ela se ajusta sempre muito bem às canções que ele interpreta. Como fazia muito tempo que eu não exercitava o Nick Hornby em mim (na verdade fazia muito tempo que eu sequer escrevia aqui, como já falei antes), elaborei uma lista de “10 mais”. Não está por ordem de preferência e sim de memória mesmo. Comentários e discordâncias, estejam à vontade.

It ain’t me babe
Triste, melancólica, uma balada de som dolente e agradável, com uma letra ao mesmo tempo muito bonita, muito seca e muito cruel. Não é uma declaração de amor, é uma declaração de não-amor, de covardia e fraqueza, com toda a carga patológica que isso representa.

A Hard Rain’s A-Gonna Fall
Uma letra assustadora, com imagens apocalípticas e ao mesmo tempo inusitadas, um olhar ensandecido sobre um mundo por acabar, embalado em uma melodia folk sem muitas inovações, mas que progride estrofe a estrofe até explodir no refrão como a tempestade que o narrador espera. Um delírio surrealista, como um quadro pintado por alguém com a imaginação de Dalí, concilando a atmosfera opressiva de Hyeronimous Bosch e a crueldade de Francis Bacon.

Positively 4th Street
Um desabafo contundente de alguém que se sente cercado por pessoas em quem acredita não poder mais confiar. Alguém que perdeu a capacidade sequer de reconhecer quem é verdadeiro ou falso. Ao mesmo tempo, a cantilena triste de um paranóico ressentido, numa melodia também folk, com direito a assobiozinho, mas leve o suficiente para iludir o ouvinte que não conhece a letra.

Just Like a Woman
Melodia de cortar o coração, cadência meio blues, meio canção pop, com uma letra que é uma das mais complexas e bem-sucedidas “descrições de personagens” já escritas. Feita para Eddie Seddwigg, uma maluquinha que Dylan conheceu na época e que foi uma lendária presença no cenário musical dos anos 60: pessoa linda e instável, que ganha nessa homenagem a eternidade como uma instável e fascinante garota, mesclando fragilidade e doçura com sentimentos capazes de levar um vilarejo por diante como o mais cruel vendaval. Mas imagino que, depois de terem visto o filme com a Sienna Miller, vocês já devem ter se dado conta disso.

Mr. Tambourine Man
O retrato dos perdidos na noite suja da história. Insônia, angústia, vazio, reprecutindo numa melodia melancólica e ao mesmo tempo monótona, com poucos pontos de aceleração ou mudanças de andamento, uma levada única nas longas estrofes, uma das que mais acentuam o caráter de lírica trovadoresca do bardo urbano.

Hurricane
Eu poderia dar uma de “indie” e retirar essa da minha lista depois que sua inclusão na trilha sonora do filme aquele com o Denzel Washington a popularizou outra vez, levando-a ao conhecimento de gente que não sabia que ela existia. Mas como cago e ando, continuo reverenciando a mágica obtida aqui nestas longas 11 estrofes que condensam uma trama de conspiração e corrupção com absoluta competência, usando até mesmo recursos cinematográficos como descrição do cenário, mudança de pontos de vista e alternância de vozes narrativas. Tudo para passar muito bem um recado de protesto. Claro que ele também abrevia muito alguns pontos não tão positivos na biografia do personagem Rubin “Hurricane” Carter, coisas que contestariam a versão de simples conspiração. Mas narrativa também é seleção, logo… Ah, sim, a música: não gosto de percussão excessiva, mas aqui Dylan utiliza elementos de percussão que lembram muito tambores tribais e isso acrescenta ao efeito uma sonoridade forte, mesclada à guitarra que passeia cínica pela história, como se também ela comentasse a narrativa.

Love Sick
O Blues ainda se faz presente nesta melodia monocórdica, sustentada por uma batida monótona ao piano que parece simular o bater ritmado do coração do apaixonado desiludido que peramblua pela cidade lembrando seu amor perdido. A batida uniforme sustentada por guitarra e teclados prepara estrofe a estrofe uma vigorosa ascensão da melodia até o ponto em que uma parede sonora se ergue no refrão, como se a música fosse tomada pela febre de amor da qual o personagem padece. Um dos grandes momentos recentes de Dylan, se não o melhor.

Most of the time
Eu falava do Alta Fidelidade no início deste post, e agora esta música está ligada à adaptação cinematográfica do livro. Ela é de um álbum de 1989 chamado Oh Mercy, que eu ouvi uma vez só e não registrei como deveria por achar que havia coisas ali que sinceramente NÃO deveriam ter visto a luz do dia. Daí, foi quase como se não tivesse ouvido. O resultado é que quando essa música começa a tocar no filme, numa cena particularmente dramática, eu me pego a ouvir embevecido, parecendo que a letra – construída toda sobre um recurso retórico chamado preterição, pelo qual um sujeito diz que não vai dizer o que está dizendo, está falando sobre mim. Reconheci a voz de Dylan, fui atrás da música, um pop romântico sem o folk de sempre, com o uso até mesmo de alguns elementos aparentemente estranhos como bateria eletrônica, e ela derrubou Desolation Row na minha lista de melhores.

Like a Rolling Stone
Não sei se tenho algo de útil a dizer sobre esta música, um retrato de decadência comovente e ao mesmo tempo agressivo. Dizer o quê? que sua letra é perfeita, imagética, narrativa e aijdna por cima rimada? valeria para quase todas as músicas que eu elenquei aqui. Que seu som sintetiza os avanços que Dylan estava fazendo na época ao eletrificar seu som e comprar briga com todos aqueles que o adoravam havia bem pouco tempo? Já foi dito isso, e bem melhor do que eu poderia, por pessoas de real talento musical ou ao menos sensibilidade de ouvinte. Que é uma música tão boa que resiste a versões? E que ficou realmente do caralho na voz de Mick Jagger? E que ver Dylan em dueto com Jagger no palco quando os Stones estiveram no Brasil, cantando exatamente ESSA música, seria o suficiente para colocar essa canção em qualquer lista de melhores que eu fizesse? Vamos preterir. O que eu tinha pra dizer já foi dito. Não direi nada.

My Back Pages
Sempre na minha cabeça essa música trava um duelo por um lugar na lista com a também bela I’ll keep it with Mine, mas o fato é que I’ll Keep… muitas vezes me parece mais bonita na versão totalmente irreconhecível grava por Nico em seu The Fairest of the Seasons, o que eventualmente decide a questão a favor de My Back Pages, canção estranhamente otimista em se tratando de Dylan. Uma espécie de acerto de contas pessoal dele com a própria lenda, com suas convicções políticas, com sua seriedade de combatente – ou ao menos a seriedade de combatente que ele deixou entrever por anos. O refrão “I was so  much older then / I’m younger than that now” é um daqueles momentos em que a música pop realmente se aproxima um tantinho da visão sábia de mundo que muito da melhor literatura costuma oferecer. Pensando bem nas minhas justificativas, agora me dou conta que sempre gostei mais dessa música na versão dos Byrds, o que invalida o argumento que usei para decidir em favor dela – ah, mas vai assim mesmo.

Eu poderia apontar muitas outras, mas uma lista de 10 mais, infelizmente, nunca pode ser maior do que 10. Nesse sentido, a matemática, por ser o reino da ordem, é também um instrumento autoritário.

O que aconteceria se…

Há um tipo peculiar de ficção que nos quadrinhos Marvel ganhou o nome clássico de “O que aconteceria se“, e que na literatura se poderia chamar de “histórico-alternativa” por falta ou ignorância de um nome melhor. A fórmula sobre a qual esse tipo de narrativa se assenta é simples: o livro vai até um momento no passado, que pode ser crucial ou uma situação aparentemente sem maiores consequências. Ali, a narrativa recria esse momento histórico particular e imagina o que teria acontecido se ele tivesse se desenrolado de outra forma.

Um dos melhores exemplos pode ser encontrado no clássico de Philip K. Dick O Homem do Castelo Alto, no qual o autor apresentava sua visão alternativa da história humana se o eixo, e não os aliados, houvesse vencido a Segunda Guerra Mundial. Vencedores, os japoneses ocupam os Estados Unidos, a Alemanha instaura o seu sonhado Império europeu e pelos anos seguintes a Guerra Fria se dá entre os antigos aliados alemães e os japoneses (que estão tecnologicamente bem atrasados em relação a seus amigos chucrutes, uma vez que a migração de cientistas do Reich que se sucedeu ao fim da Guerra não teria acontecido nesta realidade).

Esse tipo de narrativa não é empregada apenas por escritores da sempre criticada ficção científica. Autores de aclamação crítica unânime também recorrem a ele. Provavelmente o maior nome da ficção americana ainda vivo, Philip Roth também andou se exercitando nesse gênero, com Complô contra a América, ao mesmo tempo um romance histórico escrito a partir de um fato que nunca aconteceu e um romance de formação em que o jovem protagonista — o próprio Roth — não se torna um adulto melancólico, e sim um sujeito assustado. O romance se passa entre junho de 1940 e outubro de 1942, e elege como o “ponto alternativo” de sua trama a eleição para a presidência norte-americana disputada entre Franklyn Delano Roosevelt,  o presidente que reergueu os Estados Unidos após a Grande Depressão, tentando um terceiro mandato contra o heróico Charles A. Lindbergh, pioneiro da aviação que em 1927, aos 25 anos, realizou o primeiro vôo sem escalas sobre o Atlântico. No mundo extraliterário, Lindbergh, um notório antissemita com opiniões simpáticas ao regime nazista, nunca se candidatou a presidente dos Estados Unidos, embora seu nome tenha sido realmente cotado para enfrentar Roosevelt. Na realidade imaginada por Roth, Lindbergh vence as eleições e, em vez de se aliar à Inglaterra e à Rússia no esforço de guerra contra o eixo, assina um pacto de não-agressão com a Alemanha de Hitler e começa a pôr em prática na América uma série de programas de recolocação da população judaica semelhantes aos dos guetos nazistas na Polônia e em outros territórios ocupados.

O mais recente exemplo a chegar às livrarias é Associação Judaica de Polícia (Tradução de Luis Antônio de Araújo. Companhia das Letras, 472 páginas), do romancista norte-americano Michael Chabon. Chabon é também o autor de As Incríveis Aventuras de Kavalier & Clay, provavelmente o primeiro romance em prosa a ganhar aclamação crítica lidando com o universo dos quadrinhos – o romance ganhou o Prêmio Pulitzer de 2000 contando a história de dois artistas judeus que, durante e após a Segunda Guerra (olha ela aí de novo), tornam-se figuras de destaque na ainda incipiente indústria americana de quadrinhos. Muito do livro é inspirado na biografia dos criadores do Super-Homem, Jerry Siegel e Joe Schuster. O livro deu a Chabon também prestígio para ser um dos roteiristas do segundo Homem-Aranha.

Neste seu novo romance, Chabon elege como objeto de sua “história do avesso” o Estado de Israel. Imagina o que teria acontecido se, em 1948, a guerra pela criação do país judaico no Oriente Médio tivesse sido vencida pelos árabes. As migrações para Israel se interrompem, o território é ocupado pela Palestina e a ONU tem outra vez o problema de milhões de judeus espalhados por aí sem pátria. A fim de evitar mais estragos e para afastar a sombra de um novo holocausto, os Estados Unidos oferecem, ainda que a contragosto, o território do Alasca em concessão por 50 anos.  Após o fim da II Guerra, isso realmente foi cogitado, mas a iniciativa foi barrada por um congressista do Alasca – no livro, o político morre atropelado e a concessão ocorre sem entraves. Os judeus então instalam uma nação provisória em pleno Alasca, e o que se segue é a mesma coisa que se viu no deserto, dessa vez trocado pela neve: migrações judaicas, hostilidade dos locais, reclamações de esbulho contra a população autóctone (os “índios”, como os yids os chamam).

Tudo isso vai sendo desdobrado, contudo, como um habilidoso pano de fundo, porque quando a história começa, em 2007, o foco é outro. Há no ar um clima estranho, porque está chegando a hora da “reversão” do território aos americanos, o que de novo deixará os judeus sem um país. “É uma época estranha para ser judeu”, diz o protagonista, um detetive de polícia melancólico e em decadência, Meyer Landsman. Landsman é acordado pelo gerente do hotel vagabundo em que mora. Um viciado em heroína foi encontrado morto naquele mesmo prédio, e Landsman, embora não tenha necessidade por não ser seu turno, se oferece para assumir a investigação – os motivos são o mesmo de sempre, ele está fodido, separou-se da mulher, não sabe o que fazer da vida, aquelas coisas. O que prende em Associação Judaica de Polícia é a montagem desse cenário histórico alternativo e a imaginação delirante de Chabon. A trama que o detetive vai deslindando logo o põe em contato com a máfia e com um plano secreto, ainda que delirante, para a reconquista militar de Jerusalém.